在公认的七大主要艺术门类中，文学(诗歌)最悠久，电影最年轻。电影诞生至今，文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴，对于电影艺术身份的获得，文学可以说功不可没。但是，电影艺术的成熟却以去文学化为代价，通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体。远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求。电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线。    

文学的介入，为电影带来艺术性。19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录，彼时电影没有艺术属性。乔治·萨杜尔认为，如果仍延续这种工具性的记录，电影将很难有前途。几年后，乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等)，更重要的是，梅里爱不满足于用电影记录现实场景，而是通过电影讲述完整的故事。文学作品成为这些电影内容的主要来源;1899年，安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年，梅里爱将儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和H. G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编，拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影。文学自此开始融人电影创作，梅里爱的影片将文学作品中朴}幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上，又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节，设置悬念、营造气氛。在技术层面带来的趣味性之外，电影讲述的故事本身具有了艺术感染力。从梅里爱开始，文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境，艺术性由此产生。    

电影创作成为“类文学化”的创作，人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事。叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟。鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动，使当时的观众大呼过瘾，其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承。不仅如此，被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法，将一个宏大的艺术主题—人性的残忍与宽容—进行故事化的表现和结构上的拆分组合，使蒙太奇的表意作用得到印证，“花开四朵，各表一枝”，这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质，类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的。一方面，电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然，电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面，即使是电影独立创作的故事，其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴。绝大多数经典电影的内容形态是故事形态。里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”，导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人，你所做的就是用电影去讲故事”，而讲故事正是文学性的创作行为。回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期，不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌，电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩。    

与电影创作对文学的主动靠近不同，电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向。在对“电影本体”的追求中，理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态，以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系。卡努度就提出“第匕艺术—电影—首先是表现生活的一种本质的视像”，电影创作者是“光的画家”。受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓，路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握，杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找激情。类似的例子很多，如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学，安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”，电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础，而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件。各家观点虽然不同，但都将视觉性看做电影的“第一性”，从视觉性中找出电影区另{{于其他艺术(尤其是文学)的本质属性。但是，一旦将电影表意问题纳人研究对象，纯粹的视觉性就不能提供有效的支持，而文学研究的方法和体系则能够给予帮助，成为电影研究的重要参照。莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念，俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术，曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论。受其影响，意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”。匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性，启发了理论界对电影语法规则的研究。爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则，使电影能够不依靠文学的表意，创建电影自身的语言体系。可以看出，尽管电影理论对文学持有天然的警惕性，文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴，“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分。    

正如法国理论家让·爱浦斯坦所言:“一切艺术都设有自己的禁城，也就是自己的领域，这一领域具有私有性、排他性、自主性、特殊性……电影应当避免和一切会对它不利的东西发生联系。’，电影理论通过与文学之间建立壁垒来摆脱“文学中心论”的威胁，划立电影自身的艺术疆域，这是电影艺术的原发性需求。值得注意的是，经典电影理论时期并没有抛弃电影内容，路易·德吕克就认为电影的价值在于“言之有物”，巴赞也鲜明反对“形式先于内容”的现象，所以理论探索经常能带动电影创作的热潮，同时与社会文艺思潮相互绑定，如意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、“新好莱坞”电影等。而在现代电影理论中，对电影表意机制和创作机制的关注使电影美学研究转向了符号学、精神分析、叙事学研究，克里斯蒂安·麦茨、贝·迪克、让一路易·博德里和劳拉·穆维等人的研究将视野专注于纯粹的形式问题，电影的内容被抛掷出理论的围墙。至此，电影理论终于完成了与文学的脱钩，成为一种纯粹技术性探索的思想试验，也即无法对电影创作产生引领潮流的作用了。    

历史地看待电影与文学的发展曲线，会发现两者具有类似于物理学中“分子间力”的关系—二者距离太近时，排斥力占主导;而二者距离远时，吸引力发挥主要作用。当电影需要确立自己的艺术特性时，就对文学划清界限，构筑藩篱;而当电影局限于记录工具需要注人艺术价值时，或电影研究构建需要理论和方法的参照系时，或电影的艺术探索流于形式化的试验时(如法国先锋电影)，电影又迫切需要文学的辅助。